Sex and The City: un cuento de hadas posmoderno

“Evidentemente, existen grandes diferencias entre los cuentos de hadas y los sueños. Por ejemplo, en el sueño, la realización de los deseos está a menudo disfrazada, mientras que, en los cuentos, aquéllos se expresan abiertamente. En cierto modo, los sueños son el resultado de pulsiones internas que no han encontrado alivio de problemas que acosan a una persona, y para los que ni ésta ni los sueños hallan solución alguna. El cuento de hadas hace exactamente lo contrario: proyecta el alivio de todas las pulsiones, y ofrece, no sólo los modos de solucionarlas, sino que promete, además, que se encontrará una solución ‘feliz’” (Bettelheim, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Editorial Crítica, Barcelona, 1979)

Holly, el personaje de Audrey Hepburn en “Desayuno en Tiffany’s” es una chica encantadora, algo libertina –pero de moral bien establecida- a la que le gustan mucho los chicos y que con su espontaneidad y aires de brillante falso, logra cautivar al escritor que la descubre.
Si bien “la única pertenencia de Holly es un gato sin nombre”, el personaje se las ingenia de todos modos para estar siempre impecable y lujosamente vestida.
Desayunar un café y una dona de parada frente a las vidrieras de Tiffnay’s,-único hábito que logra aliviarla en sus días negros, “porque nada malo puede ocurrir en Tiffany’s”-, da cuenta de su innato instinto para las cosas bellas. Tiffany’s aparece como aquel espacio conocido, en donde, como diría Beatriz Sarlo en relación al shopping, “nadie, excepto un niño pequeño, podría perderse”, y donde además, “todos están incluidos”, tanto el rico, que puede hacer uso allí de sus posibilidades consumistas, como el pobre, que puede guarecerse en sus democráticas instalaciones.
Aunque Holly, cuando no tiene dinero, -como lo vemos en los créditos del film- solamente se atreve a mirar Tiffany’s a través de los vidrios. Será recién al conocer al escritor, y éste se ofrezca a regalarle alguna alhaja que valga menos de 10 dólares, que ambos personajes ingresarán al fantástico mundo de la joyería, pero sólo para adquirir finalmente el servicio de grabar sus nombres en un anillo de hojalata.
El personaje de Holly sabe equilibrar minuciosamente su condición humilde, su gusto por la moda y su elegancia innata. Todo lo que viste se convierte en luz, y toda vereda, vidriera o pared que roza, se convierte en icono de diamante; la misma ciudad se contagia de sus glitz cinematográficos.
Holly sabe equilibrar bien todo, bohemia, chicos y lujo, lo suficientemente bien para que cualquier otra espectadora de condición humilde se anime a creer, como en los cuentos, que también puede vestirse así de bien.

Cosmopolitan, Manolo Blahnik, Vivianne Westwood, Dior, Apple, Vogue, Oscar de la Renta, Tiffany’s, Mc Donalds, Jimmy Choo, Café de Starbuks.
Una lista interminable de objetos imposibles que, arman un mapa, el mapa de una ciudad, New York, una tierra mágica (si no fuera por el atentado de las Torres Gemelas, claro. Aunque quien sabe…) Y una heroína flaneur que la recorre, inscribiendo en su recorrido las reglas de lo in y lo out.
Como Holly, Carrie Bradshaw tiene un don fantástico, inexplicable: conservar la condición impoluta de la mujer humilde, pero poder hacer uso de todos los lujos de una mujer pudiente. Es decir, obtener todos los beneficios del dinero, pero sin tener que pasar por la culpa de poseerlo.
Y sin tener que atravesar tampoco el sacrificio de ganarlo, ya que el único trabajo que se le conoce es el de su columna en el diario, columna que “se escribe sola’, ya que sus notas no son sino una autobiografía de lo que le sucede a ella y sus amigas. Un trabajo que le permite además, salir de paseo todas las noches a los lugares más exclusivos de Manhattan.
De algún modo mágico, Carrie adquiere todas las cosas que desea. Y quizás sea allí donde se inscribe la fantasía de la espectadora: imaginar comprar sin control, sin culpa, sin preocuparse por el dinero.
Los zapatos son el objeto más paradigmático de todo el repertorio Bradshaw. Pero no sólo por su historia sado-fetiche, sino también por su protagonismo simbólico en el cuento de Cenicienta: el objeto perdido, el zapatito de cristal que le permite al príncipe encontrar a la princesa detrás de los harapos.
La referencia al clásico de Perrault se explicita en la primera película de Sex and the City: Carrie le lee el cuento a la hija de Charlotte (la nueva generación), la niña le regala para San Valentín una tarjeta con la imagen de Cenicienta (ha internalizado el mensaje: “los cuentos pueden hacerse realidad”); Carrie se reencuentra con su amor Big cuando va a buscar los Manolo Blahnik que dejó olvidados, y él le pide casamiento colocándole un zapato.
Así como los objetos lujosos parecen llegar mágicamente a las manos de Carrie como si un hada madrina los hubiera colocado en su guardarropas, sin tener que pasar por el polvo del trabajo (si no es polvo de estrellas), ni por la acusación social de quedarse con la porción más grande del chessecake, también en la representación del sexo en Sex and the city, aparece la idea de poder tener amantes ilimitados sin culpas ni conflictos.
Sexo sexo sexo. El aviso se ofrece ya desde el nombre de la serie-películas. Si hay algún mensaje de militancia feminista en este producto, es el del libre disfrute del sexo.
Es cierto que en muchos de los capítulos de la serie el conflicto gira en torno a un problema sexual, y en la primera película Miranda rompe su relación con Steve porque ellos pasaron seis meses sin tener relaciones y él la engaño con otra mujer. Sin embargo, nunca el sexo se presenta como amenaza, en ningún sentido. En realidad, el único conflicto que aparece es “no pasarla bien” – pero no por una posible violencia, por ejemplo, sino por torpeza del amante-
“El cuerpo del héroe del cuento de hadas puede llevar a cabo verdaderos milagros. Al identificarse con él el niño puede compensar con su fantasía, y a través de la identificación, todo los déficits, reales o imaginarios, de su propio cuerpo. Puede tener la fantasía de que también él, al igual que el héroe, es capaz de subir hasta el cielo, derribar gigantes, de cambiar de apariencia, de convertirse en la persona más poderosa o hermosa del mundo; en resumen, puede hacer que su cuerpo sea y haga todo lo que él desee”
Tal como afirma Bethelheim, los cuentos permiten a los niños identificarse con el héroe, cuya aventura lo(s) lleva a las puertas del mundo adulto. En Sex and the city, la narración permite a la espectadora descargar sus pulsiones libidinales de compra y sexo, y quizás contribuir, en algún sentido, a empujarla a las puertas de la “liberación femenina”, pero claro, sin evitar infantilizarla y frivolizarla un poco en el camino.
Y, como en todo cuento de hadas, el amor verdadero también está presente. Big, el eterno novio, finalmente acepta casarse en la película 1. Pero Carrie, aún ligada a su atadura infantil, su fascinación por la ropa y los diseñadores exclusivos, se viste de princesa para su boda y Big, al revés del príncipe de Cenicienta, no puede reconocerla en el cristal, sino que necesita ver “su rostro desnudo”
Carrie deberá pasar por el duelo de la pérdida (aunque en un hotel lujoso de México y acompañada de sus amigas no parece tan doloroso) y cuando vuelva a New York, el mismo día de San Valentín, su amiga Miranda le confiesa que fue ella la que en un arranque de ira con su propio esposo le recomendó a Big que no se casara. Es así como la cancelación de la boda se adjudica a una causa externa a la pareja, y se asegura de que el amor “sigue impoluto”.
Por otra parte, el espectador (y no Carrie) sabe (por que el relato lo muestra) que Big se arrepintió al instante de lo que hizo y, que además, la causa por la que no se presentó fue por querer ver “la verdadera esencia de Carrie” y no su disfraz de diseño.
“Una vez que el héroe del cuento ha alcanzado su verdadera identidad al final de la historia (y, con ello, la seguridad interna en sí mismo, en su cuerpo, su vida y su posición en la sociedad), es feliz de la manera que es, y, en todos los aspectos, deja de ser algo extraordinario”
Al final, como en los cuentos, Carrie deja de preocuparse por la ropa que usa y se casa con Big “con un trajecito de ningún diseñador” Carrie aprende y propone a la espectadora acompañarla, no ya en su pasaje “de niña a mujer”, sino de “chica alocada” a “mujer que ha madurado”

Carrie Bradshaw, la del trabajo y guardarropa ideal es la protagonista, pero sus amigas la duplican, con sutiles diferencias, que permiten a la espectadora, “identificarse en grupo”: “nosotras somos iguales a las chicas de Sex and the city”. Aunque claro, la identificación, sino imposible, ha de reconocerse idealizada: nadie puede llevar una vida bohemia y tener 100 pares de zapatos de 400 dólares.
En la película 2 de la saga, en la escena del casamiento al inicio del film, se tematiza la identificación-fascinación que muchas mujeres afirman sentir con los personajes.
Big y Carrie miran a las otras parejas bailar, y una pareja joven se les acerca para contarles que la chica es igual a Carrie, en todo se le parece, trabajo, ropa, vida sexual. Y ahora están casados como ellos, y piensan tener un bebé. Entonces Carrie y Big les cuentan que ellos decidieron no tener hijos. Con esta información, la pareja huye despavorida: no pueden comprender la ruptura de la identificación, tan perfecta.
De algún modo, la narración intenta proponer en Carrie un tipo de mujer que puede casarse (no sin entrar en conflicto con esa decisión “tradicional”), pero que puede así mismo “sostener sus principios” en el plano de la maternidad.
Es que la Voz ( o su posibilidad) femenina es uno de los tópicos paradigmáticos que se ponen en juego en la serie y que se explicita también en las películas.
La voz over de Carrie se intercala y relata cada uno de los episodios de la serie. Las cosas van sucediendo y ella las describe, opina, adelanta. Porque cada episodio es un episodio de la serie Sex and the city que el espectador ve pero, al mismo tiempo, ese relato, es lo que escribe Carrie en su columna del diario. Lo que nos muestran en cada episodio está sucediendo en ese momento pero, al mismo tiempo, ya ha sucedido en la historia y, a su vez, sucederá: mañana será leído en el diario.
De más esta decir entonces que todo el relato está atravesado por el punto de vista de Carrie (que relata escenas en las que nunca estuvo ni podría haber estado presente), relativizándose así, ya desde la estructura de la narración, la verosimilitud de la historia, que bien podría estar maquillada entonces, de la pluma del personaje que compone para su escritura, la periodista.
En el caso de las películas, en la 1, todo el relato –todo el film- pertenece a la pre-historia, excepto la primera escena, que nos muestra el libro de Carrie que justamente trata de lo que estamos por ver.
Lo mismo sucede en la película 2. En la escena que ya citamos, en la que Big y Carrie hablan con la otra pareja, Big dice que no piensan tener hijos, pero que Carrie “dará a luz un nuevo libro” que trata sobre el matrimonio. Es decir, un libro que relata lo que ocurre, ocurrió y ocurrirá en el film.
En la película 2 también se tematiza de modo directo la cuestión de la voz femenina.
Las 4 amigas viajan a Abu Dhabi, el lugar más in de los Emiratos Árabes. A Carrie le llama la atención el tema de los velos en el rostro de las mujeres: “es como si quisieran que no tuvieran voz”. Sin embargo, el personaje puede comprender que también en Occidente la boca de las mujeres puede querer taparse: un abogado no deja hablar a Miranda en el estudio; un crítico literario sanciona su libro.
Al final de la película, cuando las 4 amigas deben escapar de los hombres que las persiguen porque Samantha cometió una transgresión en público, un grupo de mujeres árabes las salvan refugiándolas en un cuarto secreto. “Como pueden soportar no poder expresarse libremente?” Entonces las mujeres descubren sus ropas orientales y por debajo de ellas aparecen las colecciones de los diseñadores occidentales más famosos. Es decir, debajo de Oriente esta New York, que de pronto parecería desterritorializarse, para convertirse en la metáfora de la comunicación femenina.
Por que los Emiratos Árabes? Quizás porque Medio Oriente, sea lo único que pudo romper con la magia de Nueva York y amenazar con el fin de ese mundo feliz.
Y quizás, si la serie se reeditara, ya que Carrie ya logró realizar su pasaje de soltera alocada a mujer asentada, entonces debiera transitar el pasaje de mujer asentada a mujer de política.
Porque si es verdad que, como en los cuentos de hadas, la espectadora femenina puede, mirando Sex And the City, imaginarse sin culpas rodeada de vestidos y amantes, también nos preguntamos –como la misma narración lo hace en la película 2- si esa identificación no tiene estructurales puntos de ruptura:
"La pequeña estrella debe simbolizar a la empleada, pero de tal forma que para ella, a diferencia de la verdadera empleada, el abrigo de noche parezca hecho a medida. De ese modo, la estrella no sólo encarna para la espectadora la posibilidad de que también ella pudiera aparecer un día en la pantalla, sino también, y con mayor nitidez, la distancia que las separa. Sólo a una le puede tocar la suerte, sólo uno es famoso, y, pese a que todos tienen matemáticamente la misma probabilidad, ésta es para cada uno tan mínima que hara bien en cancelarla enseguida y alegrarse en la suerte del otro, que bien podría ser él mismo y, que, con todo, nunca lo es" (T. Adorno y M. Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración)

Tinelli va a la escuela

La presencia de Bailando por un sueño en las prácticas educativas cotidianas


“- Chicas, esté trabajo no salió bien.
- ¡Eh, profesora! ¿Quién es? ¿Pachano?”



Términos como “devolución”, “notas”, “evaluación”, “cosas a mejorar y corregir”, “enseñanza”, “técnica”, “especialización”, “aprobar”, “aplazo”, etc. inundan las bocas de los jurados del programa más mirado, espiado, repetido, consumido y masticado de la televisión.
Parece que para la organización de sus discursos evaluadores, los sabiondos de la tv eligen el universo lexical de los docentes cotidianos. Pero si las palabras migran de la escuela a la pantalla, para introducir la voz del maestro portador de conocimiento, también vuelven a su vez resignificadas, por ese atolladero de realidad paralela, esa diégesis panóptica que constituye la empresa Tinelli.

Novela total

Como relata la mítica anécdota de la primera sesión del cinematógrafo de los Hermanos Lumiére, que al proyectar el cortometraje en el que se veía la llegada del tren a la estación, todos los espectadores de la sala salieron corriendo, pensando que el tren se les venía encima; o como sucedía con los villanos del radio teatro, insultados a la salida de las grabaciones por las seguidoras fanáticas del galán y la heroína; también hoy los hombres y mujeres parecen seguir fascinándose y dejándose engañar por esos límites desdibujados entre la realidad y la ficción de la representación.
Arnold Hauser en su Historia Social de la Literatura y el Arte asegura que aquellas pinturas del hombre del paleolítico en las paredes de las cavernas eran parte de un ritual mágico, y que el autor al dibujar, por ejemplo, un venado, consideraba que ya en ese mismo acto de representarlo, lo estaba poseyendo. El venado dibujado y el venado de la realidad tenían la misma carnadura semiótica.
Hoy la tecnología ha superado inconmensurablemente la sangre de animal, la piedra, y las tintas de hierbas del paleolítico. Sin embargo, la carrera hacia la superación mimética y el asombro por las representaciones parece no haber concluido.
¿No es quizás, esa misma ingenuidad originaria, la que nos lleva a preguntarnos cuánto tendrá de verdadero el romance entre Coki y Tinelli?
Es que Showmatch se constituye en una verdadera novela total, en el sentido wagneriano. Todas las escenas pueden ser observadas desde múltiples puntos de vista: la mirada del jurado, los comentarios en bambalinas, la opinión del camarógrafo, los participantes que ganaron y los que perdieron, un fanático de la tribuna, la señora del catering.
Y todo se repite incansablemente en los diferentes programas especializados en el Mundo Tinelli, que analizan y psicoanalizan a todas las partes implicadas en los conflictos televisivos –que en muchos casos se trasladan a verdaderas cartas-documento e inicio de juicios por calumnias e injurias- Es así como, de modo simultáneo, podemos ver en el programa de Viviana Canosa a Aníbal Pachano furioso, insultando a Graciela Alfano y, en el programa de la competencia, podemos ver a Graciela Alfano llorando por las injurias que Pachano le dijo antes, ahora o mañana. Si somos hábiles para zappinear, podemos reconstruir el diálogo entre ellos (que de hecho saben y hasta responden –celebridad y conductor- lo que su opositor está diciendo en ese mismo momento en el canal contrario.)
En un pesadillesco Aleph de farándula, en otros varios programas, canales de cable y páginas web, podemos ver la crítica de la crítica a los chimenteros eje, Rial (que oficia de mafioso de barrio, presionando a los famosos con promesas y amenazas dichas al aire por la mitad, para generar más suspenso que miedo) y Canosa (que con su cabellera roja emula a Lucifer, el ángel disidente que antes trabajara para su actual enemigo)
Como si esto fuera poco, en los programas pseudointelectuales de la noche, como TVR o RSM, aún podemos ver “la crítica política”, centrada en develar las contradicciones en los discursos del conductor, los bailarines, los soñadores, los panelistas, los chimenteros y hasta el público, como si la contradicción estuviera en las particularidades y no en el mismo sistema, del que estos programas forman parte.
Un caso especial es “Este es el show”, el programa satélite de Showmatch generado por el mismo Showmatch. Por ser producido por la misma empresa, los periodistas de este programa cuentan con “imágenes exclusivas” de los comentarios de los participantes y del mismo jurado, en el momento de la evaluación. Y, si hay algo que no se llega a escuchar, les leen los labios y colocan subtítulos, para que no nos perdamos nada de lo dicho, en una supuesta privacidad –la decisión de quién sigue o quién se va del concurso- que debería ser preservada. Después de pasar estas imágenes, el periodista del programa repite sin parar “¡qué logro de producción!”, como si hubieran conseguido imágenes de una leona pariendo en plena selva africana, cuando lo único que hicieron fue acercarse al estudio pegado al lugar en el que trabajan.
Lo interesante es que, hasta el año pasado, todos los personajes, participantes, periodistas, y hasta el mismo público, consensuaba en ocultar el hecho de que varios de los programas de Showmatch están grabados. Este año, la producción maquiavélica parece haber descubierto que, en realidad, si todo está expuesto, ¿por qué mantener ese ínfimo secreto? Es así como ahora “Este es el show” no se limita a reproducir lo-que- ya-ha-sucedido en el programa eje, sino que además muestra lo-que-está-por-venir: adelanta, publicita, profetiza lo que veremos al día siguiente. Fascinante metáfora de la omnipresencia.
Alfred Hitchcock sostiene que el suspenso no radica en que el espectador sepa lo mismo que el personaje, y se asuste junto con él al encontrar un monstruo detrás de la puerta. Hitchcock afirma que el suspenso mayor se crea cuando el espectador sabe que debajo de la mesa sobre la que los personajes charlan lo más tranquilamente, alguien colocó una bomba que está a punto de explotar. Inspirado en Hitchchcok o no, ahora podemos regodearnos viendo Showmatch, conociendo la disputa que está a punto de estallar, mientras los personajes todavía no lo saben.
No hay enunciación única (¿o si?): todas las escenas quedan dichas, un escenario tras otro, una versión y su contraria, en una infinidad de links desplegables.
Aún si quisiéramos, podríamos agregarle al macrorelato un plus de realidad, comunicándonos por twitter con los famosos, yendo al teatro a escuchar el monólogo de un personaje dedicado a otro, o esperar a Ricardo Fort a la salida de su espectáculo, e increparlo para pedirle que vuelva con su ex novia.
Y quizás, hasta algo de ese modo de hiper-representación lo desplacemos a nuestra vida diaria, en el uso de redes sociales como twitter y facebook, en las que muchos buscan construir un gran relato de todos los detalles de su hacer cotidiano, espiando a su vez por horas, las ocupaciones y fotos de ex compañeros de la primaria, profesores, parientes y hasta al chico del delivery, hasta descubrir con quien se casó el noviecito de la secundaria que no configuró bien la privacidad de su perfil y se le ven todas las fotos del álbum “Boda” y el muro.

Docentes y jurados

La identidad de los “jurados” de Bailando por un sueño fue variando desde que comenzó el programa hace siete años, pero siempre se mantuvieron algunos roles fijos:
- la emotiva: en general, es el rol que cumple la vedette retro (Zulma Faiad, Graciela Alfano), de dudoso talento y un poco ida, que siempre habla primero, mete la pata, y el resto adhiere o no según convenga. Su estrategia de evaluación es dejarse llevar por “la emoción”, lo que haya sentido en ese momento al ver a los bailarines. Valora cuestiones extra-baile, como el estado de ánimo, o su simpatía o enfrentamiento con los participantes. Encarna también “la voz del pueblo”, “lo que a la gente le gusta”.
- el exigente: basa su conocimiento en su saber académico, como era el caso de Lafauci, profesor de letras, y como es el caso de Pachano, que no proviene del teatro comercial sino del teatro under, lo que sería para el medio artístico también un “saber académico”. Su nota nunca es mayor a 7 u 8, como si profesara aquel antiguo lema “el 10 es sólo para Dios, el 9 es para mí”
- el especialista: mientras el exigente “no se sabe de dónde salió”, el especialista es el reconocido por los medios como tal. Tiene una escuela de danzas, o da clases hace mucho tiempo, o es un coreógrafo o bailarín legitimado.
- el experimentado: es el de mayor edad, y el que habla último, para poder repetir lo que dijeron los otros en caso de apuro. Son sus años y su “trayectoria” los que avalan su lugar en el jurado.
- el arbitrario: este rol se inauguró este año, con la incorporación de Ricardo Fort al panteón. Él cumple el rol del excéntrico, que nunca se sabe “para qué lado va a disparar”, a veces se pone del lado de uno, a veces de otro, a veces le gustan unas cosas, a veces no. Su conocimiento lo basa no en su trayectoria como artista sino en su “experiencia de mundo”, “la escuela de la vida”.
Quizás podamos reconocer en estos roles a alguno de nuestros compañeros, a alguno de nuestros profesores más entrañables, o a nosotros mismos.
Inevitable me parece la comparación entre este jurado que intenta enseñar, evaluar y puntuar, con la labor docente. Sin embargo, habrá que preguntarse qué idea de maestro es la que aparece en el discurso televisivo.
Aunque el verdadero proceso educativo de los bailarines es el que se sucede entre ellos y los coach (los profesores que arman las coreografías y los entrenan), es también el que más permanece oculto. En los primeros años del programa, podían verse imágenes de los ensayos, ahora sólo nos presentan el producto final, juzgado, criticado y puntuado en el momento de la mostración. Y los coach silenciosos, ajenos a la disputa, a la reflexión y al conocimiento, aseveran moviendo la cabeza ante las sanciones inacabables de los incuestionables jueces, “que para algo son jueces, y saben más que ellos”.
Es que la idea de profesor-jurado que (re)presenta Bailando por un sueño es la del docente conductista, hermético y sabelotodo, al que los alumnos-participantes escuchan y obedecen, por temor a sus represalias (que en el caso del programa, es algo más que reprobar una materia: es perder el trabajo)
Sin embargo, todos manifiestan y admiten también las falencias de los jueces: la no valoración del esfuerzo, los favoritismos, la ausencia de un reglamento claro, los premios y los castigos arbitrarios, la incoherencia en la evaluación, el desconocimiento de la disciplina.
Pero, es que aunque los mecanismos estén intencionalmente a la vista y desarmados por el mismo Bailando y sus programas-prolongaciones, la reproducción continúa, burocrática, simbólica: por algo están allí, por algo son el jurado, luego, seguimos necesitando ser juzgados.
La obscenidad de la mostración de la incoherencia del mismo sistema, lejos de develar su inutilidad lo único que evidencia es su condición inquebrantable.
Si el ejercicio del poder hegemónico, en términos gramscianos, necesita de un margen de consenso de los oprimidos, en el Mundo Tinelli, todos protestan y simulan escapar-renunciar, para seguir asegurando el buen estado de la trama.
Y cuando alguna participante temperamental intenta llevar un poco más allá su crítica prevista, una buena nota a su baile en el momento preciso da fin a la imposible revuelta.
Sin embargo, habría que preguntarse, si esta idea de maestro ciruela legitimada por el show, tiene alguna conexión con el rol del docente, esperado y legitimado en la realidad cotidiana.
Y habría que preguntarse también si el movimiento dialéctico inverso se produce, y si en algún sentido, las prácticas educativas cotidianas se ven influenciadas por las representaciones de la televisión.

Soy Graciela Alfano

Entrar al aula junto a otros profesores, observar/escuchar la performance de los alumnos, hacerles preguntas y una devolución de lo presentado, ponerles un puntaje al terminar. Muchas veces no puedo dejar de vincular la dinámica de los exámenes finales con la estructura de Bailando por un sueño, ni dejar de sentirme Graciela Alfano cuando empiezo a elaborar mi discurso evaluador.
Hay algo del programa de Tinelli que inevitablemente se filtra en las instancias de examen, y a veces los alumnos lo manifiestan explícitamente, al compararnos con uno u otro jurado de la televisión.
Algo así se suele experimentar también en los concursos docentes para tomar horas en educación superior. En el último que participé, nos habíamos postulado cinco profesores al cargo, tres fueron desaprobados y, quedando sólo una compañera y yo para la instancia final, no pude evitar decirle: ahora deberíamos ir al voto telefónico.
Es que quizás el programa de Tinelli, con sus modos de representación pantofágicos, arroje luz sobre dos aspectos importantes del sistema educativo contemporáneo.
Uno es el de la figura del docente. En la actualidad, maestros y profesores transitan el aula, tratando de construir un rol que tenga en cuenta los saberes previos, los intereses, las preguntas y la voz de sus alumnos. Sin embargo, también es inevitable la presencia del docente tradicional, portador de todo el conocimiento y de toda la autoridad, al que muchas veces los profesores recurren, o quisieran recurrir, “para poner un poco de orden en la clase”.
Pero el pedido por el docente conductista, no aparece solo en la búsqueda de solución rápida al caos áulico, ni por las añoranzas de la escuela de otros tiempos, sino también por el reclamo repetido de muchos otros que no son docentes. Más de una vez podemos escuchar: “¿por qué no puede dominar a los chicos? ¿no se supone que estudió para eso?”
Y también, muchas veces, cuando observamos o participamos en clases dictadas por personas que realizan actividades vinculadas a la enseñanza, pero que no tienen una formación docente (el chico del gimnasio, la profesora de danzas árabes, el catecista), su modo de apropiarse del rol es, justamente, recurrir a la figura tradicional, todos callados y se hace lo que yo digo.
Porque permanentemente se dice que la figura y la práctica docente está deslegitimada. Sin embargo, en los discursos cotidianos, no se espera que el docente se legitime con una pedagogía freireana, sino que pueda volver a ejercer, con estos chicos, el rol del pasado.
Porque la escuela no sólo está en la escuela. Y eso evidencia el Bailando, con sus jurados autoritarios, legitimados por el show, y por el espectador.
El otro aspecto del sistema educativo sobre el que nos obliga a reflexionar el programa de Tinelli es el de la evaluación; un aspecto que se desprende del primero, ya que la evaluación pareciera ser el lugar de mayor aglutinación de sentido de las prácticas educativas tradicionales.
En el programa televisivo el puntaje y la evaluación son las herramientas más importantes, ya que son las que definen quién bailó mejor, quién peor, quién sigue bailando, quién vuelve a su casa. Todo el concurso se organiza en función de la evaluación del jurado.
Sin embargo, como ya mencionamos antes, el mismo programa muestra y explicita que la evaluación es pura arbitrariedad: los jurados puntúan con diferente criterio a uno y a otro; si la producción lo desea puede hacer volver a quién ya se fue del certamen, etc.
En la escuela, la evaluación también es el lugar en el que se atrinchera el sentido, pero, al mismo tiempo, la contradicción. El maestro intenta correrse del lugar narcisista, aplicar una pedagogía constructivista, asumirse facilitador del aprendizaje. Pero debe tomar exámen.
La evaluación es artificiosa: instala la diferencia con el alumno. Sin embargo, así mismo y por lo mismo, es el lugar de la verdad: al evaluar, el profesor ejerce su rol, recuerda –el alumno y él- su lugar de poder
En el Bailando, en cambio, todo es espectáculo. Pero, por eso mismo, evidencia desde el inicio, la vacuidad de la evaluación.

Escribir el pasado

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“…Pero ese partido no ha acabado nunca, es como si todavía durase, sin haberse interrumpido nunca. Representa la cifra perfecta y eterna de la ‘zona gris’, que no entiende de tiempo y está en todas partes.”
(Giorgio Agamben, “El testigo” en Lo que queda de Auschwitz)



La llegada del Mundial parece despertar en todos una excitación inusual, aún para aquellos que no sabemos disfrutar del fútbol, que ni siquiera somos hincha de equipo alguno, aunque de vez en cuando digamos “boca” ante algún niño que nos pregunte, para evitar un antipático “de ninguno”.
Es quizás en el Mundial, con ese desenfreno patriótico y bullanguero, que eso de que el hombre es un ser social se evidencia, ante la prueba inevitable de un corazón exaltado por el juego de la selección nacional. Porque, ¿de dónde pueden venir esos nervios insólitos y esa felicidad única después del resultado favorable de un partido, sino por el instinto de pertenencia a un grupo más grande que lo que cubre nuestra propia cáscara?
Esa misma “sociabilidad instintiva”, sentir en la carne algo que, desde la racionalidad cotidiana, pareciera no tener afinidad con nuestras pasiones individuales pero que sin embargo, no podemos dejar de sentir como propio, es similar a lo que me sucede cuando escucho un testimonio de algún testigo de la última Dictadura. Nacer casi en democracia y no conocer de cerca a nadie que hubiera sido detenido parece no evitar sentir dolor sentir odio sentir miedo.
Y quizás no sea tan rara la asociación, ya que en nuestra Historia, espectáculo y horror, mundial y memoria, se rozan.
Plaza de Mayo es el nombre de la última propaganda de Nike. El aviso comienza con una cámara que sigue la espalda de un personaje encapuchado, todo vestido de negro, que se interna entre la multitud que festeja el triunfo del Mundial del ‘86 en Plaza de Mayo. Debajo de la capucha está Tévez. Mascherano, Agüero y Romero aparecen de no se sabe dónde e improvisan en seguida un picadito. Un pelotazo golpea a un hombre en la cabeza. La pelota es un proyectil entre la gente, cada vez que un jugador la dispara todos corren o pegan grititos. Agüero pasa por arriba de uno que quedó tirado en el piso. La cámara se agita y muestra de a retazos, en el desparramo. Hasta que se hace un silencio, y se eleva en una muestra aérea de la multitud. Tévez se prepara, es el gol final. Sólo se escucha el ruido de la patada, la pantalla se pone negra y…Nike: escribí el futuro.
En el capítulo “El testigo” de Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben citando a Primo Lévi habla acerca de los Sonderkommando, un grupo de tareas conformado por judíos detenidos, que eran obligados a limpiar y enterrar los cuerpos de sus compañeros asesinados. Agamben menciona especialmente los partidos de fútbol que se jugaban entre los SS y los miembros del Sonderkommando, partidos que, dice Agamben, “a algunos les podrá parecer quizás una breve pausa de humanidad en medio de un horror infinito. Pero para mí, como para los testigos, este partido, este momento de normalidad, es el verdadero horror del campo”, porque es justamente en ese instante de cotidianeidad donde el horror se ha naturalizado.
Todo en el aviso de Nike inquieta, desde ese personaje negro que ingresa cual la parca entre la gente, -aunque después se convierta en Tevez-, hasta esa cámara que sobrevuela, esa cámara aérea, como punto de vista de los aviones de la muerte. Y la gente que trata de escaparse de los pelotazos de los jugadores, tan lejos de ovacionarlos como antes, como ahora.
Es que ese slogan de perogrullo, escribí el futuro, el argumento tan repetido de los que creen que eso puede hacerse sin escribir antes el pasado, no puede evitar señalar como un cartel luminoso, lo que el aviso no repone. Por que da por sentado que cuando al inicio aparece en grande a pie de pantalla “Campeones del mundo”, el diálogo del 2010 es directo al ’86. Sin embargo, la elocuencia de lo omitido, nos señala en su ausencia, el mundial del ’78. Y la pregunta inevitable, ¿puede ganarse un Mundial, sin dejar de pensar en ese otro?

La noche antes de los bosques

Los afiches de la publicidad de La noche antes de los bosques, el primer plano de Amigorena, -tan incisivo que permite ver las partículas ínfimas del maquillaje sobre los poros de su piel-, parece prometerles a los fanáticos de la telenovela que el actor protagonizara, un acercamiento corporal, tan íntimo como quizás solo el teatro puede ofrecer, arte tradicional que aún prefiere el vínculo entre los cuerpos sin mediaciones.
Si bien la carrera de Amigorena cuenta con trabajos ligados al teatro de autor, como El niño argentino, ineludible se vuelve incluir en su texto-actor, la asociación inmediata al éxito de televisión. Y no podemos hablar de prejuicios, antes bien de condición semiótica. Más aún si también la elección de la sala en la que la obra se estrena es la que comparte con la obra que protagoniza su novia televisiva.
Ni bien ingresamos, nos sorprende un dispositivo que ocupa todo el escenario, un tubo semi-translúcido que delimita el espacio escénico. Los espectadores pueden sentarse en las butacas de la sala, o sobre el escenario, rodeando el dispositivo.
Sonidos de lluvia, de calle, llantitos, otros indescifrables pero familiares. Amigorena entra a escena y se cuela dentro del gigantesco tubo. El cuerpo deseado de la estrella queda mediado por la escenografía. Y el espectador, así como cuando observara en su living el fetichizado rostro del actor en la pantalla de televisión, también es obligado a mantener en la puesta teatral una mirada voyeur.
Sin embargo, en este caso, el sadismo se refuerza, ya que la promesa de los afiches y, sobre todo, la cercanía física, refuerzan la fantasía del objeto del deseo, próximo pero inaccesible -no podemos dejar de pensar que el cuerpo de Amigorena es un cuerpo erotizado, aún para el espectador que conozca también su carrera teatral. Ya hablamos de la inevitable adherencia de significantes.- Inaccesible al contacto –aunque esa inaccesiblidad también se mantiene por más de que sólo exista una cuarta pared simbólica, sólo susceptible de ser violada por una fanática desmedida- e inaccesible a la plena visión, ya que la imagen del actor es velada por el dispositivo, por momentos más por otros menos, a lo largo de casi toda la obra.
Amigorena esta solo en escena, pero podemos afirmar que la música, las luces y la escenografía encarnan en esta puesta personajes casi igual de protagónicos.
El tubo-pantalla, sobre el que se proyectan diferentes espacialidades, genera imágenes tan bellas como la escena en la que el personaje canta en francés, y las palabras traducidas de la canción lo envuelven, poesía visual de hombre y discurso.
Así mismo, este dispositivo, en su complejo funcionamiento tecnológico y sígnico, alude a sensibles reflexiones ontológicas: el saco amniótico; la escena cotidiana; nuestro propio cuerpo.
Los desplazamientos y el gesto del actor co-producen la acción junto al dispositivo músico-escenográfico-lumínico. La gestualidad de Amigorena se muestra convencionalizada, los movimientos son impostados y coreográficos, y provocan la sugerente contradicción con la emotividad que el actor ofrece en carne viva durante toda la obra.
Es por eso que al final, cuando cae el dispositivo, y todo indicaría un cambio del punto de vista de la narración –Amigorena continúa moviéndose como si el tubo permaneciera, y parece develársenos así la complicidad de la puesta, hasta el momento, con la fantasía subjetiva del personaje- también caerá consigo aquel texto-televisivo que embuiría al actor al inicio, y ya no serán necesarias las mediaciones para erotizar la mirada, pues a aquel significado frívolo se habrán agregado otros, profundos y sensibles.

Sofía Cóppola: Girls just wanna have fun

Charlotte deambula con su cara de rubia por las calles de Tokyo. Sushi- que no lo hacen como en Nueva York- video juegos, whisky, canto bar y un romance de aventura. Una bomba estalló en Hiroshima pero Charlotte no tiene por qué preocuparse. “Hoy fui a un templo budista pero no sentí nada”.
Así como Cóppola no tuvo reparos en filmar una película sobre Tokyo en la que los japoneses parecen ridículos, violentos o estúpidos, tampoco su personaje se siente culpable por detestarlos, siendo lo único placentero de su visita a Japón el encuentro con otro norteamericano que le recuerda lo diferente que ella es de esos orientales.
Es que la rubia de “Lost in traslation” no siente nada. ¿Cómo esta chica sin brillo puede haberse convertido en la espectacular Nola Rice de Match Point? La criatura de Cóppola, definitivamente, no es un objeto de deseo construido para el regodeo de la mirada masculina; Charlotte no está puesta en exhibición: toda posibilidad de erotismo culminó a partir de ese primer plano que nos introduce en la narración y nos muestra los muslos de Johansson en bombachas de abuela.
Es claro: Cóppola intenta proponer un relato con voz femenina. Pero también puede suceder que, si una mujer abre la boca, no diga más que frivolidades.

Una tienda de campaña especialmente construida para la ocasión la está esperando en la frontera entre Francia y Austria. Ahora que la paz entre ambos países depende de su unión matrimonial, la joven María Antonieta deberá asumirse adulta y desprenderse de todo aquello que la liga a su tierra natal, a sus juegos de infancia. Sin embargo, una vez en Versalles, eso que había abandonado – amigas, cachorros, pasteles, zapatos- se multiplica. ¿Qué es lo que cambió entonces para María Antonieta cuando pisa suelo francés?
Para convertirse en la Delfina de Francia, nada de lo viejo puede conservarse. Manos francesas la desvisten, y ahí la tenemos, plano de espaldas, el cuerpo desnudo. Frágil y blanca, María Antonieta sin ropas de adolescente. Las mismas manos la visten de azul pastel, pero el cuerpo debajo de la ropa ya no es suyo. Ahora sus dedos son para llevar el anillo que selle el pacto internacional, ahora su intimidad será espectáculo y su vientre, la arena de lo político. El cuerpo no le pertenece ni para vestirse: María Antonieta es una mujer pública.
Pero parece que nada puede hacer mella en las chicas de Cóppola, ni siquiera que las nombren reinas. La rubia solamente piensa en zapatos nuevos, bordados y bombones. El rechazo del príncipe a tocar su cuerpo, a consumar el matrimonio y consolidar la alianza política, no lo vive más que como desplante que hiere su autoestima femenina, ¡y encima la cuñada que queda embarazada antes, la muy zorra! Así como Charlotte, jamás podría, como el personaje de Richard Gere en “Rapsodia en agosto”, sentir culpa por Hiroshima al ser norteamericana, tampoco la María Antonieta de Cóppola contempla una ética que la haga responsable del hambre del pueblo que gobierna. Impoluta frente a lo que la penetra, María Antonieta pone cara de violada indiferente.
Durante todo el relato, la cámara asume un único punto de vista que justifica la frivolidad de la reina: la responsabilidad es excesiva para esta adolescente tan dulce y divertida. Sin embargo, en tres oportunidades, este punto de vista será contradicho por la enunciación. La primera se sucede mientras transcurren los créditos, es la primera escena del film: María Antonieta se abanica con una pluma, una criada la sirve, y ella mira a cámara, provocativa. La segunda es la escena de amor con el Conde Fresen, su amante, y otra vez esa mirada en los ojos. Finalmente, la tercera, la escena en la que pronuncia la frase paradigmática, “si los pobres no tienen pan, que coman pastel”.
La escena con el Conde es llamativamente similar a la escena entre el rey y su favorita, la Condesa Du Barry, sucedida unos momentos antes en la historia. La Condesa es la representación del pueblo en Versalles, sus modales poco refinados y su excentricidad evidencian de manera constante que no pertenece a ese lugar. Su presencia es insoportable para María Antonieta, que no acepta ni siquiera dirigirle el saludo. La disputa entre las dos mujeres parece una simple disputa de competencia femenina, pero la enunciación devela la presencia del pueblo no nombrado, que sintomáticamente se presenta en la única escena de cama de la reina, y en la representación teatral en la que María Antonieta personifica a una campesina.
Es en estos momentos privados entonces, en los que parece que por fin la reina ha logrado escaparse del corset protocolar y podrá expresar la verdad de su desasosiego. Sin embargo, María Antonieta mira a cámara y aún así será dicha- por el estereotipo que la Historia le asigna-, o dejara escapar una frase banal.
La película está llena de discurso femenino, la banda de sonido es el constante parloteo de las mujeres de la Corte, que nunca terminan de ponerse al día con las novedades. Los chismes se comentan en presencia del damnificado, pero simulando no ser oídas. Es así como el discurso se organiza para ser escuchado, pretendiendo lo contrario.
Pero, generalmente no sabemos de qué o quiénes están hablando, solamente las oímos hablar. Y el único discurso elocuente, entonces, es el de la pequeña princesa, la única en el film que habla en francés, y que corriendo por el jardín pronuncia “Regarde la petite abeille!” Es la que posee la lengua, sin embargo, quien no puede hacer uso de ella.
Cuando ya todo sea irremediable y el palacio real esté rodeado por “la urbe enfurecida”, será María Antonieta la que salga al balcón, pero no para ofrecer sus palabras, sino su cuerpo. Sin embargo, esa sí que sería una contradicción que el universo Cóppola no podría resistir. La directora, entonces, salva a ese cuerpo hecho para ser mutilado desde la primera escena, y sustituye la guillotina por una reverencia de María Antonieta, un gesto de nena que juega a ser princesa. Porque Cóppola no comprende que lo único que la hubiera salvado era que le corten la cabeza.

Las vírgenes suicidas es el primer film de Cóppola, relata la historia de cinco bellas hermanas rubias que se suicidan inexplicablemente. La voz de la narración pertenece a uno de los chicos que vivía en el mismo barrio que las chicas, que estaba enamorado de ellas como sus amigos, y que, aún hoy que ya pasaron muchos años, sigue intentando encontrar la causa de la trágica decisión. La enunciación nunca evidencia cuál de los chicos de la banda está narrando: podría ser cualquiera de ellos.
Los chicos van atando cabos a medida que van recolectando información y objetos personales de sus adoradas. Sin embargo, nada sacan en claro –“nunca las entenderemos”- hasta que consiguen el diario íntimo de la menor de las hermanas, la primera en suicidarse. Por fin, pensamos, vamos escuchar el relato de la chica, la causa de la desdicha. Y entonces, los chicos leen: “Hoy comimos pizza congelada”.
Es que quizás las películas de Cóppola nos estén diciendo eso: el discurso femenino está lleno de nada. Pero también podría ser que refieran a la imposibilidad de construir un relato desde un punto de vista no filtrado por el masculino. Y entonces podremos pensar, como la pequeña suicida que, como María Antonieta, mira a cámara y dice: “Doctor, cómo se nota que usted nunca fue una niña de 13 años.”

(Artículo publicado en la revista La ventana indiscreta. Cine y filosofía, año 2 número 5, invierno 2007)

The time of my life

“Lucio es un malito. No me habla, no me mira, no me llama; no nada. Yo estoy decidida a mandarle anónimamente una poesía divina que se llama ‘Qué doloroso es amar y no poderlo decir’. La llevo todo el tiempo en la carpeta, a la primera oportunidad se la pongo en la cartuchera. Estoy loquita por él…” (Fragmento del diario íntimo de una adolescente)

Definitivamente, hay películas que te cambian la vida.
Podría nombrar La eternidad y un día de Angelopoulos, Mundo grúa de Trapero, El romance del Aniceto y la Francisca de Favio o Detrás de los olivos de Kiarostami, todas películas que vi durante mi período académico.
Pero también hay películas que me cambiaron la vida, mucho más profunda, sensible y estúpidamente como Dirty dancing.
Quizás la pregunta obligada sería por qué a las chicas nos gusta tanto esta bizarra película del ’87. Y la respuesta obligada sería, probablemente, porque Patrick Swayse es divino.
Pero lo cierto es que, sin desmerecer la belleza de Patrick Swayse, hoy podría arriesgar que Dirty dancing nos captura, cada vez que la vuelven a pasar por la tele, porque el relato se organiza en un perfecto mecanismo, una puesta en escena que funciona tan bien, como cualquier artimaña minuciosamente planeada por una mente femenina.

La narración comienza con la voz del locutor de la radio que anuncia: “en este verano, todo el mundo está enamorado”. Inmediatamente, esa voz es sustituida por la voz en off de “Baby”, nuestra protagonista: “Corría el verano del ’63. Todo el mundo me llamaba Baby, sin que ni se me pasara por la cabeza la idea de protestar. Eso fue antes de que mataran al presidente Kennedy, antes de que aparecieran Los Beatles…”
La voz en off de Baby narrando no se volverá a retomar nunca más a lo largo de la narración, sin embargo, tampoco nunca más abandonaremos su punto de vista.
“Baby” y su familia van a pasar las vacaciones a un complejo turístico. Baby es notablemente fea, un rasgo fundamental que posibilita la ideal identificación con las espectadoras femeninas –la mayoría de las mujeres dudan de su belleza física, sobre todo las adolescentes- (dato aparte es la anécdota de la actriz que la caracteriza, Jennifer Grey, que después de la película se operó la nariz, nadie la reconocía y no volvió a tener éxito) Baby no necesita ser sexy porque no está allí para ser observada, porque es ella quien observa, es ella la mirada voyeur que espía por detrás de la puerta de la cocina y descubre a Johnny, anteojos de sol, campera de cuero al hombro.
Johnny-Swayse es el profesor de danzas del complejo; salvaje, sexy, inconquistable.
Sobre todo para una chica como Baby, que desde que llegó no para de sentirse ridícula: se tropieza al bailar; participa como asistente de un show de magia y como regalo le dan un pato absurdo; y su padre quiere a toda costa engancharla con el feo y tonto hijo del dueño del hotel.
Pero la identificación con la protagonista no es sólo por su carácter, su aspecto, y las cosas que le pasan, sino además, porque la historia se construye desde su mirada de mundo, y también desde lo que escucha.
Baby llega al complejo turístico, el animador del hotel anuncia las actividades que ofrecen por un megáfono pero solamente le prestaremos atención cuando el relato nos ofrezca un primer plano de Baby que se detiene y escucha ruborizándose: “..y para los mayorcitos tenemos…¡sexo!”.
Luego, a lo largo del film, la banda sonora se irá componiendo por una serie de conversaciones que escucharemos a retazos: algunas “reflexiones sociales” que son las que a Baby le interesan; y otra información que ahora captura más fuerte su atención, y es sobre la que vamos a ir focalizando la escucha a lo largo del film: “ocúpense de todas las chicas, incluso de las feas”, “él es soltero”, “¿qué hace esta aquí?”
Desde el plano visual, ya mencionamos la escena en la que Baby ve por primera vez a Johnny. Todas las escenas en las que aparece Swayse su imagen se construye filtrada por la deseante mirada de Baby, -lo que lo vuelve así objeto de exhibición, inevitablemente deseable para cualquier espectadora femenina-; sobre todo la escena en la que Baby, invitada por el camarero primo de Johnny, ingresa al sector exclusivo para los empleados, y a la fiesta hot que ahí se celebra. Todos bailan contoneándose sensual y sexualmente y Baby observa pasmada desde la barra, hasta que llega Johnny y se enoja con su primo por haber llevado ahí a una turista. A continuación se suceden un sin fin de planos de Swayse ondulando su pelvis a cámara, que culminan en el primer plano que transgrede las barreras de lo prohibido, de las clases sociales y del género, el primer plano que satisface a la espectadora femenina porque “ella también podría ser Baby”-porque Baby es fea, porque Baby es torpe-: Swayse mordiéndose el labio inferior y su mano en primer plano que mueve el dedo índice, “vení”.
Sin embargo quizás uno de los planos más sugerentes del film es el plano subjetivo de Baby desde la caja del mago, a punto de ser serruchada: un plano del público invertido a 90º, una imagen inquietante que luego se revela como su punto de vista desde allí expuesta, resistiendo a ser exhibida. Es la construcción del relato, sin dudas feminista, de Dirty dancing, que nos otorga esa subjetiva de ella y no la de los espectadores, esa imagen de “un mundo al revés” para Baby, lleno de turistas estúpidos que se divierten con los juegos pasatistas del hotel; y que divide el territorio entre las clases pudientes y los que trabajan, una frontera que Baby se atrevió a transgredir cuando tomó las riendas de su acciones y sea ella la que entra a la habitación de Johnny para abandonar su virginidad, sin esperar a que él se decida a ir a buscarla.
También aparecen, además de Baby, otras mujeres en el film, pero, a diferencia de lo esperable por el estereotipo dictaminado por los discursos hegemónicos, la relación entre ellas no es de rivalidad sino de camaradería.
Una de esas otras mujeres es Penny, la pareja de baile de Johnny. Si bien es ella la mujer sexy del film, la construcción de su imagen no está centrada en ello –porque es Baby la que observa, y ahí el sexy es Swayse- sino en su talento para la danza, que Baby admira sinceramente y que no reparará en confesarle: “te envidio”. Además, ya desde el inicio queda claro que ella y Johnny no son novios sino amigos, dando cuenta que las relaciones entre hombres y mujeres no necesariamente son sexuales.
Baby terminará por forjar una verdadera amistad con Penny, a quien ayudará a conseguir el dinero para hacerse un aborto – aborto que nadie juzga, nadie intenta persuadirla para que tome otra decisión sino que todos respetan su elección y deciden ayudarla para que pueda concretarse del mejor modo posible- y le pedirá ayuda a su padre para que la cure cuando éste no resulta como se esperaba.
Otra de las mujeres presentes en el film es la hermana de Baby con quien ella sí mantiene una suerte de competencia por el cariño de su padre al inicio, pero que al final se disipa cuando la hermana la consuele por la partida de Johnny, despedido del hotel “por haber mantenido relaciones con una turista”.
Finalmente, deberemos mencionar a la madre de Baby, un personaje que permanece prácticamente ausente a lo largo de todo el film, que parece no enterarse de nada, mientras todo se cocina entre Baby y su padre. Sin embargo este personaje se vuelve imprescindible en la escena final en la que Johnny vuelve a buscar a Baby, “la saca del rincón en la que la han puesto”, y bailan la coreografía que tantas veces vimos hacer en el “Yo sé” de Feliz Domingo. El padre quiere levantarse a traerla de un brazo y la madre exclama: “Siéntate, Jake”, para luego agregar al verla bailar “ha debido heredarlo de mí”, dando cuenta del generoso gesto de haberse corrido del protagonismo de la narración para darle el lugar a su hija.

Por supuesto que todo esto me era ajeno cuando miraba Dirty dancing en algún Pijama Party de mi feliz y tortuosa adolescencia. Por ese entonces me bastaba suspirar por Patrick Swayse. Pero no voy a renegar de mi nueva mirada semiotizada –y erotizada- porque, como decía la profesora Beatriz Trastoy, yo no entiendo a aquellos que se enorgullecen de carecer de toda teoría, que sienten que disfrutan más porque concurren a ver una película o una obra de teatro totalmente vírgenes de teoría, como si la virginidad fuera en algún sentido un valor.

(Artículo publicado en la revista La ventana insdiscreta. Cine y filosofía, año 3 número 7, invierno 2008)

Esa mujer

“Yo no era ni soy nada más que una humilde mujer…un gorrión en una inmensa bandada de gorriones…” (Eva Perón, La razón de mi vida)

No vamos a preguntarnos en esta nota por qué estrenar en el 2007 un film de cine negro; suponemos que sus autores ya se lo habrán preguntado muchas veces y que a alguna sólida respuesta habrán arribado aunque nosotros, por supuesto, la desconocemos y casi ni podríamos hipotetizar sobre ella.
Simplemente vamos a dar por sentado que este es un film que, por lo menos, pretende pertenecer al género “cine negro”, y no sólo eso, también intenta convertirse en un ortodoxo espécimen del mismo.
Pero haber realizado en Argentina un policial de los ‘50s que transcurriera, por ejemplo, en Nueva York o en Londres hubiera sido un poco tonto -o quizás, todo lo contrario, probablemente hubiera provocado alguno que otro “problema filosófico”, como dirían mis compañeros de La ventana indiscreta-. Es ahí entonces, donde lo local viene a introducirse, como aquel elemento lo suficientemente exótico para aportar variedad, mito y pintoresquismo.
Las calles de Bs As se ven verdaderamente bellas detrás de los vidrios del auto del personaje que interpreta Darín, -ese detective que cita demasiado a Humphrey Bogart, aún en el final del film, no ya en El halcón maltés sino en Casablanca-. Un entretenimiento interesante que aporta la película es jugar a descubrir “a dónde es eso” y “dónde es eso otro”.
Aunque la referencia a lo regional no sólo aparece en la elección de las locaciones, sino también en aquellos homenajes a escenas paradigmáticas del cine argentino. De todas, podría mencionar la del inicio del film, la que sucede en el hipódromo, la escena que hizo que, por lo menos durante toda la primera parte, la película se ganara mi atención y mi simpatía: remite a una escena de El mozo Nº 13 de Leopoldo Torres Ríos, en la que trabajó mi abuelo como extra.
Pero ni la localización en Bs As, -y esas escenas en el parque de diversiones y un Darín, esta vez, casi autocitándose en Luna de Avellaneda- ni la aparición de Perón ni el nombre de Eva, lograron hacer que el género hollywoodense dejara de pesar tanto, tanto, acartonándolo todo, imprimiendo esa solemnidad pasada de moda a los diálogos de todos los actores.
Incluso Julieta Díaz, siempre tan adecuada en sus papeles, no sabe como esconder esa sutil nasalidad de su voz que la vuelve moderna, y la aleja tanto del tono engolado de la vamp, la mujer araña que con su tela encantadora arrastrará al héroe a su perdición- en el caso del cine negro, un protagonista más cercano al anti-héroe, un solitario que se mantiene por fuera de la ley y de las normas morales convencionales y que, al fin de cuentas, “no tiene nada que perder”-
En relación a la vamp, Javier Coma sostendrá que“algunas actitudes asignadas tradicionalmente a la mujer fatal son el independiente ánimo de transgredir las normas, (…) y el espíritu de ruptura con un encuadramiento social a gusto y a medida del hombre” * Es así como la sola presencia de la femme fatal en escena supone una amenaza para el hombre que la observa, significada en los componentes fálicos que la recubren (muchas veces explícitos, como el uso de zapatos puntiagudos, bastones, paraguas, etc.).
También señala Coma que este personaje es “el tipo de mujer que, por amor a otro, decide acabar con su marido, aunque frecuentemente se suma al móvil erótico una causa económica”** Claro es que el personaje de Julieta Díaz, después de haber logrado soportar el matrimonio con un mafioso por no perder sus situación económica, no iba a conformarse con pan y cebollas. Pero si el final es imprevisible – aún si uno había visto al elenco promocionando la película en “Almorzando con Mirtha Legrand”, y a la discreta Chiquita, que contó con lujo de detalles la escena de la caja fuerte, ante la risita nerviosa de Darín-, lo es por su simpleza y su tosquedad, porque creo que esperábamos algo más de complejidad en el personaje de Díaz, alguna acción o traición un poco más siniestra o rebuscada.
En los melodramas, “la mala mujer” suele ser sancionada al final, debiendo cumplir con la normativa ejemplificadora y terminar presa o muerta, como pago de sus pecados.
En el denominado cine negro, como sucede en La señal, la femme fatal puede lograr salirse con la suya y ser absuelta, pero sólo para colaborar con la moraleja “no hay que fiarse de la mujer: es un animal peligroso”
Otro de los personajes femeninos que aparece concretizado en la pantalla es el que interpreta Andrea Pietra, la novia del detective-Darín. Si La señal fuera un melodrama, este personaje debería encarnar el aspecto virginal y puro del estereotipo de lo femenino, la figura maternal cuya bondad redimirá al héroe de todo pecado que pudiera cometer. Y así la entenderemos, como también el personaje de Darín, hasta que detrás de un árbol, junto con él, descubriremos la perfidia que la hará merecedora del futuro engaño de su novio; la traición que, en última instancia, será la causante de la perdición del detective, el motor que lo decide a salir en busca de la vamp.
Otras dos mujeres también tendrán implicancia en la trama, pero no se presentificarán sino que sólo serán nombradas.
Una es la madre del chico que trabaja como cadete en la oficina de los detectives. El personaje de Darín no para de maltratarlo y su compañero, interpretado por Peretti, le pregunta la razón. “Es que cada vez que lo veo me acuerdo de su madre”; lo que da cuenta de que también en el pasado, las mujeres fueron iguales para Darín, codiciosas y pérfidas. Una reemplaza a otra en un perfecto mecanismo, como el plano y contraplano de la escena en el buffet del hipódromo, en la que Darín observa a Díaz y de pronto en el plano subjetivo de su visión, sustituyéndola, aparece Pietra.
La otra mujer que se nombra infinidad de veces sin aparecer es Eva Perón, la única mujer que parecería poseer para la narración ese carácter de impoluta que sólo poseen para la ideología melodramática o tanguera, la madre, la hermana o la noviecita del barrio. Peretti la defiende y reza por su salvación. Darín, por lo menos, permanece indiferente, pero cuando muera, ella va a acompañarlo y así podría cumplir esa misión redimidora de las tentaciones del detective que parecería asignársele.
Sin embargo, sabemos que el cine negro es profundamente misógino, y también sabemos que, desde el cuento de Walsh, sólo Eva puede ser esa mujer. Entonces, como evitar que resuene en nuestra cabeza esa sutil contradicción, el slogan tantas veces repetido en la promoción de la película, adjudicado de modo imposible a la vamp: “Alejesé de esa mujer, no me gusta, tiene mala música”.


* Coma, Javier. Ángeles del mal, ensueños funestos y falsas heroínas: la mujer fatal en el cine negro. Barcelona, Ediciones Laertes, 1990.
** Ídem

(Artículo publicado en la revista La ventana indiscreta, cine y filosofía, año 2 número 6, verano 2008)